Trong toàn bộ nhạc phẩm Phạm Duy, mười bài Tục Ca
là phần ít được phổ biến và bị nhiều người phê phán nhất.
Đă có lắm sách, nhiều tạp chí viết về Phạm Duy, Gần đây nguyệt san
Văn Học (1), trong một số đặc biệt dành cho Phạm Duy, đă tŕnh bày
khá đầy đủ thư tịch và những chủ đề lớn về Phạm Duy -- trừ Tục Ca.
Dường như Phạm Duy có phần xốn xang. Trong Hồi Kư, Thời Thơ Ấu
Vào Đời (2) mới xuất bản, ông viết : " Đau ḷng (hơn nữa) v́ với
những điều trông thấy của cả đời ḿnh, trước có định học mót người
cha và những đàn anh văn nghệ, đưa ra mười bài Tâm Ca và mười
bài Tục Ca để cống hiến xă hội, th́ bị ngộ nhận." (2) B́nh
thường Phạm Duy ít chua cay như vậy.
Về Tâm Ca, có lẽ Phạm Duy nhớ đến hai bài báo của Nguyễn Văn
Trung, nhất là Lư Chánh Trung trên Bách Khoa, Saigon, 1966, và cuốn
Phạm Duy đă chết như thế nào của Nguyễn Trọng Văn (3), 1971.
Nhưng thời đó, và gần đây, đă có nhiều bài báo khác, giải thích hiện
tượng Tâm Ca. (4) Riêng Tục Ca vẫn c̣n nằm trong oan
khuất.
Mục đích bài này là giải thích một hiện tượng nghệ thuật và văn hóa,
để bổ túc kiến thức chung về Phạm Duy chứ không đánh giá; v́ đánh
giá một thể loại đặc biệt như Tục Ca là chuyện của người nghe.
B́nh luận văn học trước tiên là t́m hiểu.
Mười bài Tục Ca làm rải rác từ 1968 đến 1972, theo thứ tự :
Hát Đối dựa trên một câu ca dao, T́nh Hôi dựa theo một
câu thơ mới, Gái Lội Qua Khe phổ nhạc thơ Bùi Giáng, Úm Ba
La Ba Ta Cùng Khỏi là một chuyện tiếu lâm xưa, Khỉ Đột
phỏng theo bài Gare Au Gorille của Georges Brassens. Năm bài
sau, tục hơn, tố cáo những tệ hại xă hội và chính trị thời đó.
Trước hết, ta đặt vấn đề : "tục" nghĩa là ǵ ? Và tại sao làm chối
tai nhiều người ? Chữ "tục" có nhiều nghĩa, chủ yếu trong truyện
tiếu lâm, là những "những chuyện có ít nhiều dính đến sinh thực khí
của đàn ông hay đàn bà, cũng như những truyện có liên quan tới việc
giao hợp nam nữ", (5) và Tục Ca của Phạm Duy đại thể là như
thế : cứ nói thẳng ra như thế để biện luận cho ngay thẳng.
Thứ đến : Tục Ca là một hiện tượng đơn lẻ trong văn nghê,
hiện đại. Trong quá tŕnh sáng tác của Phạm Duy dài non nửa thế kỷ,
Tục Ca cũng là một biệt lệ đóng khung trong bốn năm,
1968-1972. Vấn đề là : tại sao ông làm Tục Ca cùng một lúc
với những t́nh khúc rất tế nhị (1969) :
Ngh́n trùng xa cách người đă đi rồi...
Mời người lên xe về miền quá khứ...
Mời người đem theo toàn vẹn thương yêu...
Hoặc về thời sự :
Tôi sẽ hát to hơn những kẻ khơi ngọn lửa thù
Lời tôi ca, lời tôi ca như suối rừng thu...
Hay Đạo Ca, với h́nh ảnh cầu kỳ :
Xưa em là kiếp chim, chết mục trên đường nhỏ
Anh làm cội băng mai, để tang em, chờ mấy thuở...
Do đâu mà, cùng một lúc, ông lại làm nhạc... tục ? Phạm Duy cũng có
đôi lần giải thích, trong một cassette Tục Ca và trong Hồi
Kư.
* Ông là con nhà văn quốc ngữ tiền phong Phạm Duy Tốn, qua đời lúc
ông mới 2 tuổi. Hồi bé, một hôm t́nh cờ ông đọc một sưu tập của bố
là Tiếu Lâm An Nam : Tôi đă không sợ nói tục, lại c̣n thích
nghe kể truyện tục. Làm sao mà tôi không khoái chí khi đọc một
truyện tiếu lâm như Úm Ba La Ba Ta Cùng Khỏi trong đó cái dâm
đă được nói tới công khai ? Thích đến độ sẽ phổ nhạc truyện tiếu lâm
đó thành bài tục ca số 4. Và phục bố ḿnh, vào thời dư luận vẫn c̣n
khắt khe, đă không sợ "mang tiếng" khi kể những chuyện tục.
Vũ Bằng kể rơ quá tŕnh xuất bản ba tập Tiếu Lâm Quảng Kư : "Đọc
tiếu lâm hồi ấy, nhiều bậc đạo đức phải giấu giếm v́ bị coi là tục
tĩu. (7). Do đó Phạm Duy Tốn phải dùng bí danh Thọ An mà ông giấu
đến cùng, chính Phạm Duy cũng không biết. (7)"
Vậy khi sáng tác Tục Ca, Phạm Duy thừa kế tinh thần "tiếu lâm"
của bố, và cả cái ngông của bố. Thời thực dân phong kiến, bố có gan
làm thế, không lẽ về sau Phạm Duy, đă lừng danh, lại không dám làm ?
* Bây giờ cái "dám làm" đúng hay không ? Tôi cho là đúng về hai mặt
: Phạm Duy không làm th́ c̣n ai dám thí nghiệm ? Mặt khác, ông giới
thiệu một khía cạnh trong văn học dân gian mà ngày nay người ta đánh
mất. Ngay ba cuốn Tiếu Lâm Quảng Kư của Thọ An, cũng không
c̣n để lại dấu vết ǵ trong các thư viện Việt Nam. Bản mà Phạm Duy
trích dẫn, Tiếu Lâm An Nam là bản Ích Kư, Hàng Giấy, in lại
năm 1928 (8). Sau đó nhà xuất bản Quảng Thịnh (thân phụ Vũ Bằng),
phố Hàng Gai, mua lại tác quyền, năm nào cũng tái bản từ 10.000 đến
30.000 cuốn (7). Nói khác đi, chuyện tiếu lâm đáp ứng một nhu cầu ẩn
ức của quần chúng. Phạm Duy làm nổ tung nhu cầu đó ra, một cách công
khai. Ông có lư, ít nhất cái lư của ông.
* Nhu cầu cười cợt trong dân gian ra sao ? Nó chỉ tiềm ẩn trong văn
học. Một vài nét cười mỉm ở Nguyễn Sỹ Cố, Nguyễn Trăi, Nguyễn Bỉnh
Khiêm. Phải đợi đến thế kỷ XIX mới có thơ trào phúng, như ở Hồ Xuân
Hương. Lư do phần nào do chữ Hán hạn chế tính cách trào phúng; phần
khác xă hội phong kiến không cho phép nhà nho cười cợt.
Vũ Ngọc Phan và Đặng Thai Mai là những nhà biên khảo nổi tiếng đạo
mạo, nhưng trong đời sống hai ông là vua tiếu lâm. Hăy nghe Đặng
Thai Mai kể trên báo Trí Tân, 1943 : vào thời Lê mạt, có hai cha con
ông đồ bất măn với thời thế; một hôm nảy ra sáng kiến làm cái việc
góp nhặt tất cả các truyện hài hước trong dân gian. Bất cứ truyện
nào, không kể thanh hay tục, miễn là có gây cười. Khi soạn xong sách,
gọi là tiếu lâm (rừng cười), hai cha con làm một bữa tiệc "lạc thành",
uống rượu với thịt chó, vừa đọc lại từng truyện một, hai cha con
soạn giả cứ rũ rượi ra mà cười. càng đọc càng cười tợn, v́ cười
nhiều quá, nhăn răng ôm nhau mà chết. Cho nên các cụ nhà nho thường
lấy gương đó mà răn con cháu : văn hài hước là văn vô tích sự, tài
hài hước là tài vô hậu, chết như hai cha con ông thầy đồ là bất đắc
kỳ tử, chẳng đáng thương tiếc.(9)
Sở dĩ xă hội phong kiến -- và những chế độ chuyên chế khác -- giới
hạn tiếu lâm, v́ loại truyện này, tự nó, mang tính cách phản kháng.
Không nhất thiết chống lai chính quyền, nhưng nó châm biếm mọi cái
lố bịch trong xă hội, và do đó mang tính cách b́nh đẳng, qua tiếng
cười rộ, cười ngặt nghẽo, cười ngất. Và dù không châm biếm ai cả,
không đả kích cái ǵ cả, dù chỉ chọc cười, khi đề cập đến t́nh dục,
th́ truyện tiếu lâm cũng công phá vào những giáo điều,những cấm kỵ
của xă hội. Tục ca của Phạm Duy mang nhiều yếu tố của tiếu lâm.
Tiếu lâm không phải là truyện hài hước, trào phúng, truyện cười nói
chung. Nó mang đặc tính riêng, là cái tục, chủ yếu là dục tính. Cao
Huy Đỉnh đă có những nhận định đúng và sâu về văn học cười : " Mỗi
người là một tác giả, một diễn giả, một công chúng của văn học cười,
Mỗi giờ nhóm họp của nhân dân là những chuỗi cười, những trận cười.
Cả nhà cười, cả chợ cười và cả làng cười nữa, thành một rừng cười."
(10) Và Cao Huy Đỉnh đi xa hơn nữa khi nói lên giá trị dân chủ, cách
mạng của tiếu lâm qua truyện Trạng Quỳnh. "Tinh thần dân chủ của
Trạng Quỳnh khá cao, đă như sóng vỗ tức nước vỡ bờ, đă tràn ngập ở
trong các tầng lớp nhân dân, của dân nghèo kẻ chợ, của cả lớp thương
nhân đô thành; và cả nho sĩ b́nh dân nữa. Luồng dân chủ đó tất nhiên
là tập trung vào quần chúng và trí thức bất măn ở Thăng Long. và
cuối sinh sản ra Trạng Quỳnh. {...} {Nhưng quần chúng thời đó} chỉ
là những người con của chủ nghĩa kinh nghiệm và chủ nghĩa tự nhiên
của anh thợ cầy, chú thợ mộc, bác thợ thêu, chị hàng xén mà thôi.
Chủ nghĩa kinh nghiệm của dân gian và phong trào Tây Sơn chưa thể
tạo ra được những ngọn giáo cách mạng với một hệ ư thức dân chủ...
Thật là cơ hội ngàn năm có một ở thế kỷ XVIII, thế nhưng t́nh h́nh
lại khác hẳn đi : cái chết của Trạng Quỳnh cũng nói lên phần nào sự
bế tắc của xă hội thế kỷ XVIII..." (10)
Chúng ta hân hoan tiếp thu những ư kiến mới mẻ như thế của Cao Huy
Đỉnh -- và Nguyễn Ngọc Côn (11) -- với hai dè dặt : những truyện
Trạng Quỳnh không chắc đă ra đời vào đời Trạng, thế kỷ XVIII. Mặt
khác, các nhà nghiên cứu Hà Nội thường gán cho văn học những giá trị
chính trị mà chưa chắc nó đă có, hoặc có nhưng bị phóng đại, Nhưng
nói rằng cái chết phở lở tại Việt Nam bắt đầu từ thời Lê Mạt, th́ có
lư. Sau này nó sẽ nhạt đi với những Ba Giai, Tú Xuất, Xiển Ngộ, Nghè
Tân.
* Tôi lạc đề chăng ? Không đâu. Muốn hiểu hiện tượng tục ca của Phạm
Duy, phải đặt nó vào phần "dân ca mới" của tác giả, như ông Phạm Văn
Kỳ Thanh đă làm, tuy nhiên nó không phải là "ngă rẽ, bên cạnh trục
dân ca mới" (12), mà nằm trên trục ấy; hoặc nói cho sát hơn, nó là
một "điểm tai biến" (catastrophe theo nghĩa toán học của René Thom)
trên một hàm số phức tạp; Tục Ca bắt nguồn từ tiếu lâm nhưng
không phải tiếu lâm, rất khác tiếu lâm, về kỹ thuật, về diễn xuất.
về mức và cách tiếp thu của quần chúng. Nhưng về nội dung, Tục Ca
lại thừa kế truyền thống phản kháng của tiếu lâm : nó là tràng cười
khinh bạc ném vào mặt thời đại.
Thời đại Tục Ca ? Saigon 1970. Những hỗn loạn và băng hoại
của một chế độ hấp hối. Tôi không dài ḍng, để tránh trở lại một
giai đoạn không làm ai vui, và tránh những ngộ nhận chính tri. Chỉ
cần trích một câu của Phạm Duy : "bức thang xă hội được thu tóm
trong câu châm ngôn : nhất đĩ, nh́ cha, ba sư, bốn tướng " (13). Có
cần nhắc lại rằng bốn "tập người" này. vốn từ xưa đă là đầu đề cho
lắm truyện tiếu lâm?
Tục Ca là ngôn ngữ một thời.
Ngày xưa, khi Bảo Đại về nước, cưới cô Nguyễn Thị Hào, phong làm Nam
Phương hoàng hậu (1934), báo chí Hà Nội in nhầm thành Nam Hương,
phải xin lỗi và cải chính. V́ Hương và Phương đều có nghĩa là thơm,
nên Tam Lang trên Ngọ Báo đă b́nh luận : Có thêm chữ pê hay không,
th́ mùi cũng thế thôi", chữ "pê" (pet) tiếng Pháp nghĩa là cái rắm.
Lối chơi chữ như thế sắc sảo, nhưng tục, dù cái tục c̣n chừng mực.
Đến 1970, thời Tục Ca, tại Saigon, khi Nguyễn Văn Thiệu đưa
Nguyễn Bá Cẩn thay Nguyễn Bá Lương làm chủ tịch hạ viện, th́ kư giả
Sức Mấy, cùng một lối chơi chữ, đă b́nh luận, đại khái : "B.L. hay
B.C. cũng vậy thôi." Cái tục đă đi xa lắm. Chỉ một chuyện này thôi
cũng đủ giải thích được hiện tượng Tục Ca của Phạm Duy.
Vấn đề cơ bản khác là làm sao đưa Tục Ca vào cấu kết hữu cơ
của sáng tác Phạm Duy, làm sao đi vào tận nguồn cấu tạo (structure
génétique) tác phẩm.
Một đặc điểm trong quá tŕnh sáng tạo của Phạm Duy: ông sáng tác qua
một\t chuyển động biện chứng -- khẳng định và phủ định. Ví dụ sau
Khối T́nh Trương Chi, một chuyện t́nh thơ một và lư tưởng
(1945), th́ ông viết T́nh Kỹ Nữ (1946), cuộc t́nh với một cô
gái giang hồ, rất xác thịt : "Ta ôm người đẹp trong tay, bên nhau
mà hồn xa vắng...". Tại Lạng Sơn 1947, ông làm Bên Cầu Biên
Giới :
Mộng đời phiêu lăng giang hồ
Sống trong ḷng người đẹp Tô Châu
Hay là chết bên bờ sông Danube...
và cùng lúc, Nương Chiều, thắm thiết t́nh tự dân tộc :
Chiều ơi ! Biết chiều nào c̣n đứng trên nương
Phố phường nhiều chiều vắng quê hương, ới chiều...
Trong Bên Cầu Biên Giới ông than thở :
Tuổi xanh như lá thu rụng cuối mùa...
ngược hẳn với Nhạc Tuổi Xanh cùng lúc đó :
Tuổi xanh như lúa mai
Đời thanh niên sáng tươi
Thuở nay chinh chiến chờ đợi người.
Vẫn năm 1947, khi chiến thắng Sông Lô vang rền cả nước, Phạm Duy cất
tiếng ḥ khoan :
Hỡi cô con gái, giặt yếm bên bờ
Thuyền tôi đậu bến sông Lô...
Khoan hỡi ḥ khoan
Hôm nào chiến sĩ Việt Nam
Súng thần công vang vang.
Nhưng sau đó ông lại hát trong Tiếng Đàn Tôi :
Khoan khoan ḥ ơi
Lệ sầu rụng xuống đàn tôi
Lúc ở Thanh Hoá, ông vừa mới hô hào (1949) :
Gánh gánh gánh gánh thóc về...
Th́ lại thở than với Cành Hoa Trắng(1950) :
Người về trong đêm tối
Ôm cành hoa tả tơi...
Khi vào Saigon, 1953, Phạm Duy làm T́nh Ca ngợi ca đất nước :
Tôi yêu đất nước tôi
Nằm phơi phới bên bờ biển xanh
Ruộng đồng vun sóng ra Thái B́nh
Nh́n trùng dương hát câu no lành...
Ông lại vừa mơ ước những cuộc viễn du :
Ra sông
Biết mặt trùng dương
Biết trời mênh mông
Biết đời viển vông...
Vào những năm 1960, Phạm Duy sáng tác một loạt t́nh khúc tuyệt vời,
rất lăng mạn, đắm say, cùng một lúc với những trường ca yêu nước
Con Đường Cái Quan, Mẹ Việt Nam.
Từ những đối chiếu đó, tôi nghĩ trong tiềm thức sáng tạo, Phạm Duy
thường xuyên có nhu cầu cấu tạo và tự hủy, tự hủy để tái tạo, tái
tạo rồi lại tự hủy.
Tục Ca là một cách tự hủy, trong quy luật sáng tạo của tác
giả.
Vào thời Tục Ca, 1970, Phạm Duy đă làm khoảng ba trăm bài hát
nổi tiếng, trong ba mươi năm. Đếm tuổi năm mươi, ông đă gặt hái được
nhiều thành công, và đă tri thiên mệnh, khi lịch sử đang đi vào một
khúc quanh, ṿng qua hoà hội Paris.
Ca khúc Phạm Duy có mang mâu thuẫn, nhưng trong mỗi khâu, ông đă để
hết tấm ḷng ḿnh. Ông không làm nhạc mua vui, "không phóng phiếm
phù hoa trong nghệ thuật, không đưa những soạn phẩm nhời kêu nhưng ư
chẳng có ǵ " (14). Vậy th́, từ 1970 nh́n lại, ta c̣n thấy ǵ ở
tác phẩm Phạm Duy ? Từ nhạc phẩm này qua nhạc phẩm khác, Phạm Duy đă
xây dựng ba huyền thoại thoại lớn : Quê Hương, Mẹ và T́nh Yêu.
Quê Hương, trong nhạc Phạm Duy, trước hết
là thiên nhiên, từ Lạng Sơn đến Cà Mâu. Phạm Duy yêu phong cảnh đẹp,
yêu mầu sắc, ánh sáng, đường nét, như một họa sĩ. Ông c̣n yêu thiên
nhiên như một mạch sống không ngừng hồi sinh và như một mạch sống
nuôi dưỡng con người. Quê Hương thứ đến, là một quốc gia, một dân
tộc, có tiếng, có lịch sử, có biên giới, không ngừng tranh đấu cho
độc lập, tự do; điều này rất rơ, không cần trích dẫn dài ḍng.
Mẹ, huyền thoại thứ hai. Mẹ ở đây trước
hết là mẹ ruột Phạm Duy, góa bụa khi ông mới lên hai, hết ḷng thờ
chồng nuôi con; và bà vú nghèo mà ông suốt đời yêu mến; rồi đến bà
mẹ nuôi, lo lắng gây dựng cho con. Thứ đến là rất nhiều bà mẹ Việt
Nam khác, từ Bà Mẹ Gio Linh đến bà mẹ trong Giọt Mưa Trên Lá. Cuối
cùng là Mẹ Việt Nam, h́nh ảnh t́nh yêu dân tộc. Trong một giai đoạn
lịch sử phân tranh, Mẹ Việt Nam là một t́nh cảm hoà giải, đoàn tụ.
Nghĩa mẹ như nuớc trong nguồn chẩy ra ấy, khi đến Phạm Duy đă trở
thành một ghềnh thác gào gọi thống thiết :
Mẹ Việt Nam ơi ! Mẹ Việt Nam ơi !
Chúng con đă về khát khao hơi Mẹ
Chúng con xin thề giữ thơm quê Mẹ
Cuộc đời rồi phai tàn sau thế giới
Chỉ c̣n t́nh yêu của Mẹ mà thôi
Ôi ! Mẹ Việt Nam !
T́nh Yêu. Huyền thoại thứ ba. Phạm Duy là
con người làm nhạc t́nh nhiều nhất và hay nhất. Ở Văn Cao chỉ có mơ
mộng xa xôi. Ở Trịnh Công Sơn, Đoàn Chuẩn, Từ Linh, chỉ có dịu dàng
(tendresse) mà không có t́nh yêu cụ thể. Phạm Duy đi từ t́nh yêu
ngây thơ, mơ mộng đến t́nh lăng mạn, đắm say; từ lư tưởng đến xác
thịt. Từ vợ chồng quê đến những mối t́nh nghèo trong những
phố buồn. Từ lúc T́m Nhau, Cho Nhau đến lúc Ngh́n
Trùng Xa Cách, cho tới khi bơ vơ lạc về trời, t́m trên mây xa
khơi có áo dài khăn cưới.
Cả ba huyền thoại đều được diễn đạt trong một ngôn ngữ khi hào hoa
trau chuốt, khi hùng hồn đanh thép, khi tha thiết mặn nồng. Nhưng
đến một lúc nào đó, trước hoàn cảnh xă hội 1970, Phạm Duy cũng phải
tự đặt vấn đề : Anh " thấy" được cơn lốc đó, và lúc đó là lúc anh
cảm thấy phải thoát xác. Không thể cứ xưng tụng cái nước Việt Nam lư
tưởng qua những dân ca, trường ca yêu nước được nữa, lúc đó là lúc
phải phê phán xă hội. Vấn đề là phê phán ra làm sao thôi. Tâm Ca
xong rồi tới Tâm Phẫn Ca... Thấy chưa đủ th́ Vỉa Hè Ca,
Tục Ca... Phải công nhận xă hội Việt Nam bị ngợp như ly cà
phê có pha nhiều đường quá (15).
Vấn đề là phải phê phán ra sao. " Phạm Duy chọn Tục Ca để tự
ḿnh giải hoặc (démystifier) những huyễn thoại (mythes) mà ḿnh đă
vô t́nh hay cố ư dựng nên. Những bài Hát Đối, T́nh Hôi, Khỉ Đột, Mạo
Hóa hủy hoại huyễn thoại T́nh Yêu. Bài Nh́n L... hủy hoại huyễn
thoại Mẹ. Những bài cuối đánh vào những khái niệm đất nước, chính
trường bằng một ngôn từ rất tục, {Ở đây, lời tục là công cụ cần
thiết : mọi sự giải hoặc (démystification) đều mang theo mầm mống
một huyễn hoặc mới (une nouvelle mystification) ; Phạm Duy chọn ngôn
ngữ tục là để giải hoặc ngay sự giải hoặc, để giải hoặc ngay bản
thân. Cho rằng Phạm Duy tự hủy bằng Tục Ca cũng được đi.}
Nói cụ thể hơn, và tục hơn, Phạm Duy làm Tục Ca như ngườii
bón uất uống thuốc xổ. Phạm Duy sau Tục Ca, không c̣n là Phạm
Duy trước Tục Ca. Mười bài hát này, ít người biết, nhiều
người chê, vẫn là cái mốc trong sự nghiệp Phạm Duy.
Ngày đó có em đi nhẹ vào đời
Và mang theo trăng sao...
Hay, hay quá. Nhưng v́ hay quá mà lời hát có chút ǵ không thật.
Không phải Phạm Duy khuôn sáo, nhưng ngôn ngữ văn chương đó, trí
thức và trưởng giả, có chút ǵ chông chênh trong xă hội Saigon thời
1970. Phạm Duy cảm thấy, nên trước đó đă sinh hoạt trực tiếp với
thanh niên qua những đợt Du Ca, nhưng như vậy ông càng đi sâu vào
huyền thoại, một thứ huyền thoại không hứa hẹn ǵ với tương lai,
kiểu Huyền Sử Ca Một Người Mang Tên Quốc (1965). Ông cố phá vỡ ngôn
ngữ văn chương bằng những Vỉa Hè Ca (1968) :
Sức mấy mà buồn ! Buồn ơi ! Bỏ đi Tám ! {...}
{...} Nghèo ḿnh nghèo ḿnh không ham
Không ô kê ḿnh không Salem.
Ảnh hưởng Vỉa Hè Ca không rộng lắm, nên cuộc tập kích của
Phạm Duy vào huyền thoại ngôn ngữ không mấy tác dụng, Cuối cùng, ông
phải tung ra Tục Ca để công phá những huyền thoại, đồng thời
công phá ngôn ngữ của huyền thoại. Từ bản chất, Tục Ca là
phản huyền thoại và phản văn học. Nó đáp ứng với hoàn cảnh xă hội
1970 một lúc với biện chứng tạo dựng-hủy phá trong tiềm năng sáng
tạo của Phạm Duy, như đoạn trên đă nói .
Mười Bài Tục Ca của Phạm Duy là một hiện tượng đơn lẻ trong
tân nhạc Việt Nam. Là một biệt lệ. Tục ca vẫn có cội có nguồn,
v́ bắt rễ từ truyện tiếu lâm, các câu ca dao, lối hát đối đáp trong
văn học dân gian. Nó có thể lạc lơng trong xă hội mới, h́nh thức và
nội dung có thể cần được bàn căi, nhưng vẫn có chỗ đứng duy lư xét
về mặt văn nghệ.
Phê phán Tục Ca, cũng như truyện tiếu lâm, là một việc thừa.
V́ tác phẩm đi thẳng tới (hay không tới) quần chúng : người ta nghe
truyện tiếu lâm là cười ngay, cười bay tranh bay ngói, mà không cần
suy ngẫm giải thích; không ai b́nh luận tiếu lâm. Tục Ca cũng
vậy : "b́nh" Tục Ca là phi lư. "Phê" cũng không được, v́ chỉ
có thể đánh giá qua đạo lư xă hội, mà Tục Ca, cũng như tiếu
lâm, phủ nhận những giáo điều đó. Phạm Duy khi làm Tục Ca, đă
nhẩy vọt ra khỏi cung đ́nh của những ngự sử văn nghệ.
Ngoài ra, và hơn nữa, trong t́nh h́nh văn nghệ hiện nay, việc t́m
hiểu là cần thiết và khó khăn, có khi c̣n hơn việc đánh giá; và nhất
thiết, nó phải đi trước việc đánh giá.
Nam Chi*
18-6-90
---------------------------------------
(1) Văn Học, tạp chí, California, số 21, tháng 10-87.
(2) Phạm Duy, Hồi Kư, Thời Thơ Ấu Vào Đời, PD Productions,
California, 1990, tr. 42.
(3) Phạm Văn Kỳ Thanh, Văn Học, sđd, tr. 8.
(4) Đỗ Ngọc Yến, Tân Văn, Tạp Chí, California, số 2, ngày 15-9-87.
(5) Trường Chinh, Phong Châu, Tiếng cười dân gian Việt Nam, Nxb Khoa
học xă hội, Hà Nội, 1979, tr. 43.
(6) Phạm Duy, Hồi Kư, sđd, tr. 35-36.
(7) Vũ Bằng, Văn, tạp chi, Saigon, số 168, ngày 1-1-71, tr. 33.
(8) Thiên Tướng, Văn, sđd, tr. 48-49. Từ Điển Văn Học, Hà Nội, 1964,
cũng xác nhận Phạm Duy Tốn, dươi bút hiệu Thọ An, là tác giả Tiếu
Lâm Quảng Kư. Theo thư tịch tôi hiện có, chỉ thấy hai cuốn Tiếu Lâm
Quảng Kư, in năm 1913 và 1916, không ghi tác giả.
(9) Cao Huy Đỉnh, T́m hiểu tiến tŕnh văn học dân gian Việt Nam, Nxb
Khoa học xă hội, Hà Nội, 1976, tr. 177.
(10) Cao Huy Đỉnh, sđd, tr. 180, 186, 167, 188.
(11) Nguyễn Ngọc Côn, Giáo tŕnh lịch sử văn học Việt Nam (nhiều tác
giả). Truyện Trạng Quỳnh, Nxb Giáo dục, Hà nội 1963, tr. 189. Ngoài
ra trong Lược thảo lịch sử văn học Việt nam, tập 1, nxb Xây dựng, Hà
nội, 1957, phần Tiếu Lâm, do Huỳnh Lư viết, rất hay.
(12) Phạm Văn Kỳ Thanh, Văn Học, sđd, tr. 4.
(13) Phạm Duy, Hồi Kư, sđd, tr. 41.
(14) Phạm Duy, nt. tr. 40.
(15) Phạm Duy, Tân Văn, sđd, tr. 108.
_________
a2a:
1. * Nam Chi là một bút danh khác của nhà phê b́nh Đặng Tiến .
2. Nghe Tục Ca trong trang nhà của Phạm Duy
tại đây